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石鼓文(附吴昌硕石鼓文临习指南)

网络 2020-02-23

石鼓文

一、石鼓文的简介

石鼓文,亦称猎碣或雍邑刻石,是我国现存最早的刻石文字。无具体年月,唐人韦应物和韩愈的《石鼓歌》都认为是周宣王时期的刻石。宋人欧阳修的《石鼓跋尾》虽设了三个疑点,但还是认为属周宣王时史籀所作。宋人郑樵《通志略》则认为石鼓系先秦之物,作于惠文王之后,始皇之前。近人罗振玉《石鼓文考释》和马叙伦《石鼓文疏记》都认为是秦文公时物,与韦、韩说法出入不大,只相差十七年。据郭沫若考证,石鼓作于秦襄公八年,距宣王更近。所不同者,出于宣王时史籀手笔或秦臣手笔罢了。

石鼓文,就是刻在石鼓上的文字。

这就是从石鼓上拓下来的石鼓文

石鼓文比金文规范、严正,但仍在一定程度上保留了金文的特征,它是从金文向小篆发展的一种过渡性书体。传说在石鼓文之前,周宣王太史籀曾经对金文进行改造和整理,著有大篆十五篇,故大篆又称“籀文”。石鼓文是大篆留传后世,保存比较完整且字数较多的书迹之一。

石鼓于唐代初出土于天兴三畴原(今陕西省宝鸡市凤翔三畴原),以后被迁入凤翔孔庙。五代战乱,石鼓散于民间,至宋代几经周折,终又收齐,放置于凤翔学府。宋徽宗素有金石之癖,尤其喜欢石鼓,于大观二年(公元1108年),将其迁到汴京国学。后石鼓又流落到北京。抗日战争时期,为防止国宝被日寇掠走,由当时故宫博物院院长马衡主持,将石鼓迁到江南,抗战胜利后又运回北京,1956年在北京故宫展出。清乾隆五十五年(1790年),清高宗为更好地保护原鼓,曾令人仿刻了十鼓,放置于辟雍(大学)。现仿鼓在北京国子监。其形状与刻字部位和原石鼓有不少差别。

石鼓共十只,高二尺,直径一尺多,形象鼓而上细下粗顶微圆(实为碣状),因铭文中多言渔猎之事,故又称它为猎碣。以籀文分刻十首为一组的四言诗。目前其字已多有磨灭,其第九鼓已无一存字。其书传为史籀手笔,体态堂皇大度、圆活奔放,气质雄浑,刚柔相济,古茂遒朴而有逸气。横平竖直,严谨而工整,善用中锋,笔划粗细基本一致,有的结体对称平正,有的字则参差错落,近于小篆而又没有小篆的拘谨。在章法布局上,虽字字独立,但又注意到了上下左右之间的偃仰向背关系、其笔力之强劲在石刻中极为突出,在古文字书法中,是堪称别具奇彩和独具风神的。康有为称其“如金钿委地,芝草团云,不烦整我,自有奇采。”其书体为大篆向小篆过渡时期的文字,学石鼓文可上追大篆,下学小篆,百无一失。后世学篆者皆奉为正宗,无不临习。杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、王福庵等皆得力于此。

二、关于石鼓文的拓本

石鼓文的拓本,唐代就有,但没有流传下来。宋安国所藏石鼓宋拓本,被民国秦文锦售给日本东京石古文河井荃庐氏。此外,社会上所流传的早期拓本有北宋的《先锋》、《中权》、《后劲》三种,其中天一阁藏北宋拓存四百二十二字本为最。然原拓己失,现只能见到郭沫若30年代在日本收集的此三种拓本的照片。安国所藏的宋拓本《先锋》本,旧商务印书馆、文物出版社有影印本,收在郭沫若所著《石鼓文研究》一书中。上海艺苑真赏社、日本鳹堂有《中权》本影印本。中华书局、日本二玄社出版的《书迹名品丛刊》中,有《后劲》本影印本。上海书画出版社《书法》1984年第三期,也刊有石鼓文的宋拓影印本。

三、吴昌硕石鼓文临习方法

这里主要转载《中国书画报》上薛元明先生所著的怎样临习吴昌硕《石鼓文》,共十四讲。相信大家看完定受益匪浅。

第一讲

《石鼓文》为我国最早的石刻文字,刻于十个鼓形石上,故名《石鼓文》。每石有一首四言诗,内容是咏秦国君游猎事,所以又称“猎碣”文字。原石高约三尺,径二尺许,屡经兵火摧残,风雨侵蚀,原物漫漶颇甚。其中一石在宋代被改凿为臼,另一石也不存一字。据郭沫若先生计,完全字形的有465字,残字和重字若干。

《石鼓文》线条较金文更加匀整圆润,字形结构较甲骨文和金文简单,整齐而略呈长方,平行线条多作排列装饰,严谨茂密,用笔圆劲挺拔,笔道遒劲凝重,字距行距开阔均衡,疏朗如晴空星月,字大愈寸,气韵淳古,雄强浑厚、朴茂自然,受到历代大家推崇,是入手大篆的极佳范本。明朱简《印章要论》说:“《石鼓文》是古今第一篆法。”

数千年书史中,对《石鼓文》临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。自吴昌硕一出,就成为《石鼓文》代名词,两者之间可以划等号,《石鼓文》成全了吴昌硕,吴昌硕将《石鼓文》发扬光大。从表面上来看,吴昌硕《石鼓文》是以临摹形式出现的,但很少有人以临摹的眼光来看待他所作《石鼓文》,确切地说,这是一种有凭据的创作,是吴昌硕对《石鼓文》独到理解,与其说临,不如说创。本讲座所遴选的为其75岁时所作(图一),和原版《石鼓文》面目已相差很大,既有古典形态,又有胸中丘壑。表现在几个方面:字形上由原版的略呈长方变成长方形,长宽比例为0.6,接近黄金分割点,为最佳结构形态;线条上由原版的平稳沉实变成了笔意流转、天趣飞动,线条虽圆实,但无草率油滑之意,都是扎实的篆书线条,有残破感,具金石气;结构上由原来的平正之姿形成高低不平之势,字字飞动,呼之欲出;空间分割打破均衡,疏可走马,密不透风;用笔老辣苍迈,万毫齐力,充满霸悍之气;用墨上有浓枯湿润之分。这是吴昌硕借古开今的成功尝试。篆书在所有字体中最具静态,吴昌硕能将篆书写得具有飞动之感和抒情之意,着实令后侪之辈高山仰止。

第二讲

这一讲主要是起收笔等基本笔画分析

1、起、收笔。吴昌硕《石鼓文》中起笔和收笔都是自然落和提,很少有刻意逆锋的动作,从图二中所列诸字不难看出。一般说来,篆书圆弧线条可一笔写就,也可两笔完成,“余”字中“U”形线条中右半部分重新起笔,说明他自然落笔的方法。关于这一点,马宗霍《霎岳楼笔谈》中多有批评,认为吴昌硕用画大白菜方法来写篆书,篆法扫地而村气满纸。收笔自然露锋,如图三中“游”、“始”、“君”、“我”等字,有时形成驻笔,如“西”字有右上半部分笔画。

2、点。吴昌硕《石鼓文》点大多粗壮有力,吸收金文特点,有装饰作用,如图四中“天”、“里”和“徒”;一些有平衡作用;某些点的作用较为特殊,有行书笔意,使字形生动起来,如“车”、“尖”和“作”中的点。

3、横。横画各有其态,书写过程中并不一带而过,而有很多提按动作,产生节奏变化,如图五中“一”、“不”;有两横同时出现时,通过长短和粗细来变化以避免雷同,如“于”;有时吸收金文特点,将横变成点,如“丙”。

4、竖。吴昌硕篆书中竖有支撑字型的作用。当多竖出现时,通过轻重和弧度变化来避免相同,如图六中“归”、“用”、“代”。

5、弧线。弧线是篆书的重要笔画,体现了圆转的意味,图七中所列,或外弯或内转,或一波三折,或一波一折等,具有不同变化。

6、装饰性笔画。吴昌硕《石鼓文》中有两类装饰性笔画,一是圆圈排叠而成的图案意味,如图八中所示各字,但在一字中处理富有变化,同中有不同;另一类装饰性笔画是一些字书写中拖一“小尾巴”,如图九各字,极富趣味。这在吴昌硕创作中运用的得心应手,而后学者如邓散木等则显造作之意,有过分拖尾巴的弊病,反成习气。

第三讲这一讲主要是用墨和繁简处理分析。

1、用墨。原版《石鼓文》因为是石刻本,用墨之法无从知晓。吴昌硕《石鼓文》用墨酣畅淋漓,血肉丰满。虽大多用墨厚重,但其中有细微的动作和差别。主要有三种类型:一是浓墨,用笔豪肆,如图十;二是细笔出之,如图十一;三是粗细相间,如图十二。三者构成丰富的变化。

2、繁简处理。吴昌硕《石鼓文》中繁简处理可概括为“小中见大,删繁就简”八字原则。通俗地讲,笔画很少的字,不因过于细小而散漫,笔画繁多的,勿使太臃胀。如图十三中“一”、“人”、“大”、“子”、“又”、“舟”各字,虽笔画寥寥,但不显零落;而图十四中“导”、“骖”、“原”等字虽笔画繁多,结字茂密,但整体上疏密有致,不觉阻塞,体现出吴昌硕高超的处理手法。

第四讲这一讲主要是基本结构处理分析。

1、独体字。一类是不对称型,如图十五,在吴派石鼓中数量颇多。吴昌硕依据各字的特点,通过用笔提按,用墨轻重和结字造险来保持平衡对比。另一类是对称型,可再细分为四类:①笔画对称,如图十六。笔画轻重、弯曲程度和用墨浓湿,都有微妙变化,使大同中有小异。②部首对称。以相背的中轴线对称,如图十六中“兹”和“北”两字,书写时左边笔画比右边粗,打破绝对均衡。③上下对称。如图十七中“中”、“墉”、“多”、“申”,和左右结构处理一样,在笔画方面有一些变化。④对称中有不对称。如图十八中各字,形体大致对称,只有某些笔画不对称。

2、移位字。吴派石鼓中一些结字采用特殊处理手法,既使得字形美观大方、生动灵活、妥帖自然,而无违犯失、搔手弄姿之相和刻意摆弄的马脚,如图十九中各字,皆精心揣摩而耐人寻味。“吾”字省去“口”部而将“止”形笔画移至字形下方,“徒”处理成上下结构,“树”塑造成左右结构,左高右低,“渔”上大下小,“肝”将“月”部欹侧斜放,“銮”将两边的绞丝旁拉长,“涉”将水字置于字的中部横放,“怜”将心旁变成心字底,皆为独见匠心之举。

3、合字。吴派石鼓中一些结字保留原版《石鼓文》特点,将两字合为一字,主要有三个,即“小鱼”、“五日”、“二日”。这在其它篆书创作中不常见。

第五讲

商周时代金文特征是结体的生动性,吴昌硕篆书吸收金文特点,体现出这一特征,使静态篆书有了飞动之势,有巨大的包容量,也是本讲座所要阐述的重点。吴昌硕《石鼓文》中结构大多的是左低右高型特征,但也不尽如此。

这一讲主要是左低右高结构分析,可分为三类: 1、图二十一,右下端悬空,左下端伸出,整体上错位; 2、图二十二,左半部分上端低于右部,下端也缩进;图二十三,左右两部分下端基本平齐,高低错位在上端表现出来。

第六讲

这一讲主要是左高右低结构分析,可分为三类: 1、图二十四,字形右边下半部分伸出超出左边,形成错落有致的字形; 2、 图二十五,右半部分上下两端皆短于左半部分; 3、图二十六,这和第二种情况有些类似,但更为特殊,右边置于字形中间1/3处。

在左高右低情况中,存在特例,如图二十七中“贤”字,结构上属于上下结构,但处理成左高右低的形式。除此之外,还有左右上下两端平齐的情况,如图二十八中“杨”字,在吴昌硕《石鼓文》中仅此一例。

第七讲

这一讲主要是上下结构分析,可分为三类: 1、 图二十九,上宽下窄。虽然字形上下宽窄悬殊颇多,但最终化险为夷,体现出生动性。

2、图三十,上窄下宽。和前一种情况正好相反,因为上窄下宽,重心稳稳当当。 3、图三十一,上下同宽。这在上下结构字形中属特例。

第八讲

这一讲主要是左中右结构分析,可分为六类: 1、图三十二,中部上下端伸出,左右两端对称缩进; 2、图三十三,中部和右部平齐,形成一个整块面,整体上较左边高; 3、图三十四,左中右节节高; 4、 图三十五,中间部分上端伸出,下端缩进,左右两部分对称,上端低于中部; 5、图三十六,中间部分两端伸出,左右部分缩进; 6、图三十七,中右部基本平齐,左部分上下两端缩进。

第九讲

这一讲主要是上中下结构分析,可分为三类: 1、 图三十八,中部宽而上下窄; 2、 图三十九,中部分窄而上下宽; 3、图四十,上中下三部分等宽。

从第四讲到第九讲,着重分析的是吴派石鼓结构特点,有两点要加以说明,一是所谓的结构主要从篆书形态上来划分,而不是从楷书标准,两者有重合的地方,也有不同的地方;二是这些规律体现了吴昌硕的追求目标,让静态篆书飞动起来,因而也是临习吴派石鼓要最注重体会的。

第十讲这一讲主要是疏密关系和空间分割分

1、疏密关系。图示中以阴影部分表示密,以空白来表示疏,可分为五类: ① 图四十一,上密下疏; ② 图四十二,下密上疏; ③ 图四十三,左密右疏; ④ 图四十四,右密左疏; ⑤ 图四十五,四周密中间疏。

以上所列五种情况,打破绝对均衡,都是因形生势,特别是第五种情况吸收金文特点,吴昌硕不愧是善学善用的大家。 2、空间分割。主要有等分型和不等分型两类:等分型。①两等分。图四十六,左右两部分所占空间均等;②三等分。图四十七,左中右三部分所占空间均等。不等分型。① 左右结构有两种情况,图四十八“原”和“ ”左大右小;图四十九“嗣”左小右大; ②上中下结构,图五十,上下小而中间大; ③左中右结构,图五十一,左右小而中间大; ④上下结构有两种情况,图五十二“虎”、“贤”上大下小;图五十三“鹿”、“为”上小下大; ⑤半包围结构有两种情况,图五十四“左”左半包;图五十五“各” 右半包。

第十一讲

这一讲主要是相同笔画、部首以及相同字形处理分析。

1、笔画处理。篆书笔画较为简单,主要有点、横、竖、弧。当有很多线条同向并立时应避免雷同,可分为四类: ① 竖线同向朝上,一般是中间缩进,两边伸出,图五十六“之”、“出”、“寺”、“世”,但有特例,如“止”。 ②竖线同向朝下,一般也是中间缩进,两边伸出,图五十七“不”和第一个“来”字,但也有特例,如“帛”基本平齐,第二个“来”字则中间伸出; ③ 横线同向朝左。图五十八中“又”、“及”、“”一般中间缩进,上下伸出,在用笔粗细上有一些变化; ④ 三条以上线条。如图五十九,通过线条向背、粗细和屈直变化来避免雷同。

2、部首处理。偏旁相同和结构对称在篆书中很多,吴昌硕主要通过错位来打破平正,实现字体生动性的突破,可分为两类: ① 上半部分相同。中间伸出而高于左右两部分,如图六十中“栗”和“ ”; ② 下半部分相同。中间缩进而左右部分伸出,如图六十一中“奔”,而“奔”字篆书异体“ ”则这两种情况并存。

3、同字异形处理。篆书笔画没有楷书多,而结字大小变化也不象行书那要那么方便,不可过于悬殊,因而同字异形处理难度大。吴昌硕主要通过结构移位、笔画粗细和改变弧度来实现。《石鼓文》中“其”字出现的最多,有23个,每个皆有不同变化,图六十一中各字变化中可见证吴昌硕的匠心独运。

第十二讲

吴昌硕对《石鼓文》学习临摹倾注了毕生心血。他常用多种形式来书写《石鼓文》,创临结合,似临似写,非临非写,通过各种形式的应用,对《石鼓文》烂熟于胸。图六十二的对联作品,是吴昌硕创作的最主要形式。《石鼓文》中一些字已是死字,吴昌硕将这些死字剔除,创作了相当多的集字联,使文字内容和表现形式相得益彰。图六十三的条幅作品也是吴昌硕创作的常见形式,有时节临,有时是四条屏或六条屏等结合应用。除这两种常见形式外,还有如图六十四所示扇面形式。因版面限制,还有一些斗方、横幅和团扇,兹不一一列举。

第十三讲

吴昌硕独特的《石鼓文》风貌并不是一蹴而就的,而经历了一个不断磨砺、吸收、锻造和升华的过程。概括起来讲,就是“一家为主,百家为辅”。除对《石鼓文》精研外,吴昌硕还吸收了相当多其它篆书的精华,如图六十五临《秦诏版》,图六十六临《琅琊刻石》,图六十七临《鲁公鼎铭》,图六十八临《散氏盘》和图六十九临《寰盘铭》等,籍以丰富自身艺术语言,结字和用墨无不随心所欲、天真自然,饶有灼朴之趣。因为对传统精髓领悟很深,应用到创作中来,最终形成无古无今的全新吴派石鼓,开一代新风。

第十四讲吴昌硕篆书极具金石味,最大特点是率意,但率意不是随意而为,也不是唾手可得,可从三个方面来看:

1、“百炼钢化为绕指柔”的勤奋。图七十为25岁临作,图七十一为46岁所作,图七十二为65岁所作,图七十三为暮年84岁作,自25岁到84 岁的近六十年的时间里,《石鼓文》学习贯穿他整个书法生涯,所谓“一日不临,自觉少意”。通过勤奋实践,将技法荟萃于胸。

2、“海纳百川,有容乃大”的广收博取。吴昌硕篆书年青时效仿杨沂孙、吴大澂,得法较多,字形方正;中岁后吸收秦篆特征,结体拉长,线条愈显厚重,上部相对紧,而下部相对疏朗,垂笔左右微张,受邓石如、吴让之和徐三庚影响较大;70岁后吸收金文《散氏盘》和《毛公鼎》等优势,变化多端,错落有致。并且吴昌硕作为一代宗师,内涵是丰满的,诗书画印融会贯通而相得益彰。其实在书法方面,吴昌硕除篆书外,于楷、隶、行草、魏碑皆有很高的造诣,所有门类都同时达到时代的最高峰。

3、刻意描摹到遗貌取神的脱胎换骨。早年点画瘦细平实,用笔松弛,笔力糜弱,结字方正,拘谨呆板;中岁行笔转折果断遒劲,线条厚重,和原作已拉开了一段距离,晚年个人风格进一步强化成熟,用笔浑朴厚重,起笔饱满鼓荡,行笔圆润充实,收笔嘎然而止,皆以老辣披靡著称,体式上参差不齐,鲜有平静之态,疏密有致,避让得宜,用笔浓湿为主,饱墨铺毫,意韵生动,有时墨尽笔枯,更添苍茫古朴之趣,浑厚华滋,天趣飞动,人书俱老,金石味极浓。平板疏朗、线条均匀、结字平正的秦代石鼓变得朴茂雄强而又血肉丰满,在笔墨、结字和章法上全新改观。当然也有一些反对意见,认为其书至暮年仍火气不退,燥气满纸,实质上,吴昌硕《石鼓文》并不是通过空灵和闪避的小巧来实现艺术主张,而是以厚实线条来表现苍古雄秀的篆书风貌。

讲到这里,吴昌硕《石鼓文》的基本要点都讲完了,只不过是愚者千虑一得,起到尝鼎一脔的作用。讲座所依据版本是其75岁所临较为少见的全本。《石鼓文》中一些字已成死字或因残损漫漶不清,因而释义有分歧,不当之处,欢迎方家指正。



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